L’affermazione della griglia nell’organizzazione dello spazio tipografico

Utilizzare all’interno della stessa frase le parole tipografia e griglia può apparire tautologico (Froshaug, 1967). Infatti, tipografia significa scrivere attraverso tipi e nella composizione a caldo, prima dell’avvento della fotocomposizione e del digitale, i tipi erano elementi modulari dotati di una fisicità a tre dimensioni.

Ma mentre la prima dimensione, l’altezza, allineava i grafismi in verticale ed era fondamentale per permettere il corretto svolgersi del processo di stampa (Meisner, Johannes, 1891), le altre due, corpo e larghezza, man mano che i tipi venivano accostati lettera dopo lettera e riga dopo riga, andavano a determinare un’organizzazione visiva rispettivamente sull’asse verticale e orizzontale del campo.

Le informazioni spaziali necessarie per dar vita alla griglia, intesa come un sistema per disporre ordinatamente gli elementi sulla pagina, erano quindi insite nella fisiologia del carattere tipografico stesso. Questo rapporto bidimensionale fondante il singolo tipo diventa pertanto caposaldo dell’intero processo tipografico, rendendo di fatto indissolubilmente legate tipografia e griglia.

Ad un livello più astratto possiamo osservare che ogni progetto grafico implica la risoluzione di problemi sia a livello visivo sia organizzativo.

Immagini e simboli, aree di testo, titoli, tabelle: tutti questi elementi richiedono di essere collocati efficacemente per consentirne la corretta fruizione. La griglia è probabilmente l’approccio più semplice e spontaneo per riuscire a mettere ordine tra tanta disomogeneità. 

In senso lato l’organizzazione dello spazio e del pensiero è un principio radicato in tutte le culture. Basti pensare che ogni civiltà antica, dai Cinesi ai Romani agli Inca, ha sviluppato proprie regole per pianificare l’urbanistica degli insediamenti, per disporre le truppe durante le azioni militari ma anche per organizzare e conservare il proprio apparato iconografico e testuale (Samara, 2002).

L’assenza di nomenclatura – non si parlerà esplicitamente di progetto grafico o di griglia fino agli inizi del XX secolo – non ne impedì tuttavia l’uso. Uno scheletro invisibile con cui aiutarsi ad allineare e organizzare gli elementi del campo visivo è una necessità che nasce molto prima dell’invenzione della tipografia, si tratta addirittura di uno strumento attestato fin dai primi rudimenti di scrittura. Tavolette pittografiche dell’antichità mostrano una divisione degli spazi in moduli orizzontali e verticali (Fig. 1), mentre la scrittura geroglifica egizia, sia monumentale sia su papiro, era rigidamente organizzata in colonne.

Tavoletta pittografica sumera
Fig. 1 – Tavoletta pittografica sumera, ca. 3100 a.C.

Una griglia può essere rigorosa e matematica oppure più approssimativa e organica. La sua evoluzione è indice di come i progettisti grafici (e prima di loro tipografi, copiatori, scriba) di uno specifico momento storico vedano e interpretino esteticamente gli elementi emergenti della pagina, come scelta sia stilistica sia organizzativa. Una griglia non è quindi solamente una risposta a specifici problemi di informazione e comunicazione in ottica produttiva ma anche e soprattutto un prodotto della cultura di riferimento.

I benefici derivanti dall’utilizzo di una griglia sono evidenti: chiarezza, efficienza, economia, continuità. Prima di ogni altra cosa, una griglia introduce ordine sistematico a una struttura visiva, facilitando la distinzione delle diverse categorie informative e indirizzando lo spostamento dell’occhio del lettore tra di esse.

Adottare una divisione del campo permette al progettista di disporre quantità anche enormi di dati, come ad esempio in un libro o in un catalogo, risparmiando considerevolmente tempo perché la maggior parte delle considerazioni di posizionamento e proporzione sono state risolte preventivamente, nella fase di definizione degli spazi.

Costruire una struttura efficace per un dato progetto significa valutare il contenuto specifico di quel progetto in termini di qualità visive e semantiche. Inoltre, la griglia permette a diversi professionisti di collaborare allo stesso progetto editoriale o su una serie collegata di progetti che si sviluppano nel corso del tempo – come avviene ad esempio per una collana o una pubblicazione periodica – senza compromettere la coerenza visiva tra un prodotto e l’altro. 

Oltre che dai legami bidimensionali visti sopra, lo spazio tipografico è regolato da una serie di relazioni tra la parte e il tutto. La singola lettera fa parte di una parola e la singola parola appartiene ad una riga, una struttura apparentemente semplice ma già dotata di un movimento, che in occidente si sviluppa da sinistra verso destra, e contornata da due diverse aree spaziali: uno sopra la riga e uno sotto, in un’alternanza di bianchi e neri.

La sovrapposizione di righe crea una colonna, una forma dotata di almeno un margine rigido – solitamente a sinistra – che diventa un punto di riferimento ottico per l’intera pagina. Le colonne infine dividono lo spazio in orizzontale, ripetendosi a larghezza variabile o costante, creano un ulteriore ritmo, bianco e nero anche questo, di spazio vuoto e testo/immagine: dalla singola lettera, particella dell’ecosistema, alla pagina intera, in un rapporto scalare, proporzionato e armonico.

La griglia crea le linee guida per distribuire gli elementi sulla pagina. Pur utilizzando gli stessi elementi fondanti e basilari può assumere qualsiasi livello di complessità. Ogni elemento assolve una specifica funzione e può essere combinato a seconda delle necessità, oppure occasionalmente essere addirittura omesso dalla struttura emergente, perché una griglia efficace non è una formulazione rigida ma una struttura flessibile ed elastica, uno «scheletro che si muove in concerto alla massa muscolare delle informazioni» (Lupton, 2004). 

Per quanto possa apparire identico all’osservatore, questo scheletro in realtà viene realizzato secondo quattro diversi metodi, dipendenti perlopiù dal periodo storico e dal relativo apparato culturale e simbolico di riferimento. Avremo quindi due diverse tipologie di griglia, ciascuna con due ulteriori varianti al suo interno, identificate dal diverso elemento geometrico che le costruisce: una griglia a punto, definita da una coordinata o da un’intersezione, e una griglia a campo, definita da linee oppure da moduli (Williamson, 1986). 

Medioevo e griglia a punto []

Il punto è la modalità di divisione dello spazio adottata durante il Medioevo cristiano. Questa preferenza deriva dalla maggior valenza simbolica data al punto quale espressione di forze che si intersecano, mentre minore importanza rivestono le linee spaziali che individuano e definiscono tale posizione nello spazio.

Nella croce di Cristo è il punto di intersezione tra i due assi ad essere focale, rappresentando il luogo dove Dio si è fatto uomo e dove il cielo incontra la terra.

La pittura medievale segue la stessa regola simbolica, inserendo gli elementi chiave del racconto visivo in prossimità dell’intersezione degli assi e non all’interno dello spazio creato dagli assi stessi. Nella Nascita del Battista (Fig. 2) non solo appaiono visibili le linee di costruzione al di sotto del testo e delle miniature, indice di un approccio strutturato, ma la griglia emergente svolge compiti che eccedono meri effetti estetici e organizzativi. Il neonato Giovanni è allineato verticalmente con il Giovanni adulto, intento a battezzare Gesù sulle rive del fiume nel paesaggio a pié di pagina.

A destra, le figure di Giovanni Battista e Gesù sono bilanciate otticamente da un grosso masso che è a sua volta allineato alla croce della finestra della scena sovrastante. Il movimento dello sguardo parte da Giovanni neonato, segue la V delle colline, che opera al pari di una freccia, e arriva a Giovanni adulto, risalendo dal masso – eco della roccia sul sepolcro di Cristo – spinto dalla V con il vertice in alto delle colline sulla destra, giungendo infine alla croce. Si crea una connessione simbolica tra vita, battesimo, morte e resurrezione, con un percorso di discesa e risalita sulla pagina, che diventa un vero e proprio cammino spirituale.

Nascita del Battista Le Ore di Torino XV sec.
Fig. 2 – Nascita del Battista, «Le Ore di Torino», ca. XV sec.

La disposizione della pagina durante il Medioevo, sviluppatasi nei manoscritti gotici (Hurlburt, 1978) – dove le linee orizzontali erano fondamentali anche per guidare la mano dello scrittore – e adottata da Gutenberg, è una griglia a blocco, strutturalmente la più semplice tra le tipologie di griglia. La sua struttura primaria è composta da una larga area rettangolare che occupa la maggior parte del campo, mentre le strutture secondarie possono essere aggiunte per collocare altri dettagli essenziali, definendo posizione e relazione spaziale tra intestazioni, pié di pagina, titolazioni, numeri di pagina e annotazioni.

Lo scopo di questa griglia, il cui formato è ancora il più utilizzato nell’editoria libraria, è fare spazio a grandi quantità di testo continuo.

Ma per quanto il blocco unico di testo fosse il più diffuso, esso viaggiava in parallelo con la necessità di trovare soluzioni estetiche per organizzare sulla pagina informazioni discontinue e non omogenee. Ecco perché non mancano esempi di impaginazione a colonne, come ad esempio nella Bibbia poliglotta di Arnao Guillén de Brocar (ca. 1460-1523) dove colonne a dimensioni variabili compensavano la diversità di lunghezza dello stesso testo scritto in lingue diverse (Fig. 3).

Rispetto al blocco di testo, le colonne aumentano la flessibilità e possono essere usate per separare tipologie diverse di informazioni. Possono essere dipendenti una dall’altra per gestire lunghi testi scorrevoli, come avverrà nell’era moderna per le pagine dei quotidiani, oppure indipendenti per piccole porzioni di testo e ricombinate per ottenere colonne più o meno ampie.

Arnao de Brocar Bibbia poliglotta 1514-1517.
Fig. 3 – Arnao de Brocar, Bibbia poliglotta, 1514-1517.

Modernità e griglia a campo []

Lo spostamento verso interessi più secolari, e con esso la nascita di una griglia basata sul campo e non sul punto, avvenne durante il Rinascimento. La griglia a campi permise di enfatizzare le potenzialità della ripetizione modulare e dello spazio suddiviso geometricamente. Questa nuova visione dello spazio era nata sulla scia dell’entusiasmo generato dalle scoperte geografiche avvenute tra il XV e il XVI secolo e dalla speculazione scientifica a queste collegata. Basti pensare alla proiezione di Gerardo Mercatore, risalente al 1569, che divideva il globo in aree uguali secondo una prospettiva razionale e matematica, permettendo agli assi verticali e orizzontali, col nome di longitudine e latitudine, di acquisire un nuovo status intellettuale e sociale. 

Lo spunto teorico alla griglia rinascimentale arriva dal trattato De Pictura di Leon Battista Alberti.

L’opera in tre libri che venne scritta in latino nel 1435 e tradotta in volgare l’anno seguente, a sua volta prendeva spunto dalle osservazioni sulla prospettiva di Filippo Brunelleschi, risalenti a vent’anni prima. Per ridurre la realtà osservata su una superficie bidimensionale veniva introdotta la tecnica del reticolo, dove il contenuto dei singoli campi era poi funzionale allo spostamento della bozza su una tela o su una parete (Burns, 1998). L’uso di questa tecnica ci viene tramandato da una xilografia di Albrecht Dürer (Fig. 4), dove si può notare un’artista abbozzare un disegno grazie all’aiuto di una finestra reticolata.

Albrecht Dürer De Symmetria Partium Humanorum Corporum 1532.
Fig. 4 – Albrecht Dürer, De Symmetria Partium Humanorum Corporum, 1532.

La mente sempre più razionale dell’uomo rinascimentale protendeva verso la volontà di scoprire le strutture sopra le quali il mondo poggiava, cercando la verità non più nell’apparenza ma nelle sue fondamenta. Con il suo Discorso sul metodo del 1637, Cartesio aveva sancito la superiorità del ragionamento umano, ai fini della comprensione del mondo, rispetto alla rivelazione divina. Appendice al Discorso e sempre del 1637 è il trattato Geometria, dove Cartesio pose le basi per una geometria analitica che definisse la posizione di assi e coordinate su un piano nello spazio.

Come avveniva per il reticolo di Alberti, un problema – o in termini visivi, un campo – per essere compreso, secondo l’approccio cartesiano, doveva essere necessariamente scomposto in parti più piccole, un processo di riduzione e geometrizzazione a tutti gli effetti mentale.

La griglia finiva così per rappresentare non solo le leggi strutturali e i principi regolatori dell’apparenza estetica, ma persino il processo stesso di razionalizzazione dello spazio. 

Ci volle tempo perché la suddivisione dello spazio proposto da Cartesio trovasse piena applicazione, soprattutto nella tipografia. Le prime applicazioni riguardarono la progettazione paesaggistica, come i giardini alla francese o la pittura, dove la griglia rimase a lungo a metà strada tra reticolo, simbolo e asse cartesiano. Nella Morte di Socrate di Jacques-Louis David del 1787 (Fig. 5), la griglia rimaneva come elemento deterministico rispetto alle sorti di Socrate, prendendo la forma delle fughe dei lastroni di pietra sul muro di sfondo.

Oppure, ad un maggiore livello di astrazione, nella geometrizzazione dello spazio che da Paul Cézanne condusse fino al Piet Mondrian di Molo e oceano, del 1915, e alla Composizione con rosso, giallo e blu del 1920 (Fig. 6): opere che portando in superficie elementi solitamente invisibili, linee di progetto ed elementi costitutivi, restituiscono la stessa sensazione che si proverebbe nel trovarsi di fronte alle impalcature di un edificio già terminato.

Perlopiù incurante dei progressivi cambiamenti avvenuti nelle Belle Arti, la griglia tipografica procedeva, al pari delle tecniche di stampa, senza sostanziali variazioni per tutto il Rinascimento. I primi cambiamenti sistematici rispetto alla struttura manoscritta avvennero in prossimità delle drastiche variazioni sociali e tecnologiche avvenute nella civiltà Occidentale durante gli ultimi 150 anni di storia. Per modificare lo status quo nella tipografia e delle sue regole secolari fu necessaria la Rivoluzione industriale.

Fig. 5 – Jacques-Louis David, Morte di Socrate, 1787.
Fig. 6 – Piet Mondrian, Composizione con rosso, giallo e blu, 1920.

La griglia e le Rivoluzioni industriali []

Questa iniziò nell’Inghilterra degli anni Quaranta del XVIII secolo e sconvolse il modo in cui si era abituati a vivere. I suoi effetti sulla cultura furono devastanti. L’invenzione della forza meccanica indusse le persone a crearsi un nuovo stile di vita nelle città, mutò la società dell’aristocrazia terriera in un’altra composta da fabbricanti, mercanti e operai. La domanda da parte di una popolazione urbana con sempre crescente potere d’acquisto stimolò la tecnologia che, di conseguenza, diede vita alla produzione di massa, abbassò i costi e aumentò la reperibilità delle merci.

In questo contesto il progetto grafico assunse un ruolo fondamentale nel comunicare la desiderabilità dei beni materiali.

In aggiunta si sommarono altre due rivoluzioni, quella francese e quella americana, che facilitarono il progresso dell’uguaglianza sociale, dell’educazione pubblica e dell’alfabetismo, contribuendo a creare un pubblico sempre più ampio di lettori. 

Insieme a questo enorme cambiamento sociale sopraggiunse una notevole confusione estetica. La tradizione di gusto neoclassico, eco del Rinascimento, andava mescolandosi con la riscoperta del gotico e con le evocazioni esotiche che venivano importate, insieme alle merci, dalle regioni più remote degli imperi del commercio. La convivenza di approcci progettuali contradditori e il bisogno sfrenato di fornire prodotti alle masse di consumatori raggiunse una sorta di apice nel 1856 quando l’architetto Owen Jones pubblicò il catalogo The Grammar of Ornament (Clouse, 2009), un’enorme raccolta di fantasie, stili e impreziosimenti che vennero cooptati alla produzione di massa di beni di scarsa qualità e dal dubbio valore estetico. 

Come reazione a questo declino estetico prese vita il movimento Arti e Mestieri, alla testa del quale si trovava William Morris (1834-1896), un giovane studente che si interessava di poesia e architettura e del loro apparente scollegamento con il mondo industrializzato.

Morris era stato ispirato da John Ruskin, scrittore convinto che l’arte poteva essere la base per un ordine sociale in grado di migliorare la vita unificandola col lavoro, come era avvenuto durante un Medioevo forse idealizzato. Insieme ad Edward Burne-Jones, amico poeta e pittore, e all’architetto Philip Webb, Morris intraprese un processo di rivitalizzazione dell’estetica nella vita quotidiana.

Nel 1859 Webb progettò per i novelli coniugi Morris Red House (Marsh, 2005), una casa ideata dall’interno all’esterno, procedendo cioè nella direzione opposta rispetto alla prassi allora imperante. Webb privilegiò la destinazione d’uso dei singoli locali piuttosto che l’equilibrio che la facciata esterna avrebbe assunto a lavoro completato.

Un’idea senza precedenti all’epoca, poiché il rispetto del prevalente modello neoclassico richiedeva una struttura composta di parallelepipedi e il rispetto di una simmetria assoluta, arrivando persino a sacrificare o comunque a non considerare l’usabilità degli spazi interni.

L’aver creato un’abitazione secondo criteri largamente personali, comportò la difficoltà di reperire arredi idonei. Morris fu quindi costretto a progettare e supervisionare la produzione di tutto l’arredamento occupandosi di tessuti, vetrate e oggettistica, acquisendo alla fine del processo competenze paragonabili a quelle di un esperto mastro artigiano.

L’attività commerciale che risultò da questa esperienza, la “Morris and Company”, sostenne vigorosamente l’idea che la forma delle cose doveva essere adeguata allo scopo per le quali tali cose erano state create. La produzione della “Morris” promulgava un modo di lavorare che rispondesse al contenuto, fosse attento alle dinamiche sociali e prestasse cura estrema alla qualità finale del lavoro, persino quando l’oggetto era pensato per essere un prodotto di massa (Menz, 2003). 

Furono Arthur Mackmurdo e Sir Emery Walker, entrambi contemporanei di Morris, a indirizzare la sua attenzione verso la progettazione di libri e di caratteri. Il periodico edito da Mackmurdo, The Hobby Horse, presentava gli stessi principi di proporzione degli spazi e cura dei dettagli che avevano ispirato Morris nel suo lavoro con l’arredamento e l’architettura. In particolare Morris doveva aver ammirato il disegno dei caratteri, sia nelle forme sia nell’elegante uso delle dimensioni, il bilanciamento dei margini e del bianco tipografico, nonché la qualità della stampa.

Infatti, nel gennaio del 1891, Morris fondò la Kelmscott Press, presso il quartiere Hammersmith di Londra, che si distinse per una produzione di volumi raffinati nei quali i caratteri, le xilografie e tutti gli elementi materiali erano pensati per la loro integrazione estetica e la facilità di produzione. Un’iniziativa editoriale che riuscì a dimostrare che «non è la quantità di ornamenti che migliora e conferisce varietà a una pagina di testo, ma l’armonia» (Chappel, Bringhurst, 2004) tra testo e ornamenti.

Il progetto più ambizioso di Morris, The Works of Geoffrey Chaucer, terminato nel 1896, oltre a essere considerato uno dei migliori prodotti editoriali di sempre, segnò una transizione tra la griglia a blocco e la pagina moderna. Molteplici tipologie di informazione – blocchi di testo a una o due colonne, capilettera, decorazioni,  illustrazioni – erano qui integrate in uno spazio articolato. 

Man mano che i progettisti familiarizzavano con gli effetti dell’industrializzazione, il movimento Arti e Mestieri prese slancio e si trasformò, uscendo dai confini inglesi: in Francia e in Italia si evolse nel sensuale stile organico Art Nouveau  (o Liberty) e in Germania e in Belgio nello Jugendstijl. Sulla scia della strada tracciata da William Morris, progettisti e architetti cercarono nuove forme di espressione capaci di parlare direttamente allo spirito inventivo del loro tempo.

In Scozia un gruppo di artisti noti come i Glasgow Four tradussero lo stile medievaleggiante delle Arti e Mestieri in chiave più moderna, grazie a una concezione più astratta e geometrica dello spazio, gettando l’embrione di quello che sarebbe diventando lo Stile Internazionale: rapporti proporzionali, aree rettangolari, simmetrie. Grazie all’interesse del critico d’arte Gleeson White, i Glasgow Four vennero pubblicati su The Studio, rivista che ebbe importanza fondamentale nel diffondere le loro idee e quelle di Morris in Europa, soprattutto in una Germania che cercava di mettersi al passo con lo sviluppo industriale raggiunto oltremanica (Rodel, Binzen, 2003). 

La griglia approda al Novecento []

Queste influenze raggiunsero ad Amburgo il giovane architetto Peter Behrens (1868-1940) e si sommarono a quelle della Secessione Viennese. Questa era contraddistinta da un approccio ancora più lineare sia nell’architettura sia nella progettazione di libri e manifesti. Designer e architetti come Josef Hoffman, Koloman Moser e Josef Maria Olbrich perseguivano un livello di semplicità funzionale fino ad allora impensato, schivando ogni possibile decorazione.

Behrens, oltre che col progetto industriale e l’arredamento, sperimentò attraverso la progettazione di libri e con il nuovo disegno di carattere sans-serif che stava iniziando ad apparire in commercio, grazie soprattutto al lavoro di fonderie come la Berthold (Jaspert, Berry, Johnson, 1983).

Il primo libretto da lui edito, Feste des Lebens und der Kunst del 1900, è ritenuto essere il primo testo in sans-serif della storia. Nonostante mantenga un’impaginazione a manoscritto, l’uso del carattere senza grazie crea una texture uniforme, neutralizzando il contenuto rispetto alla forma della pagina.

Nel 1903 Behrens si trasferì a Düsseldorf per dirigere la locale scuola di arti e mestieri, sviluppando percorsi didattici propedeutici all’apprendimento di discipline specifiche, come l’architettura, la progettazione d’interni ma anche la grafica, che assunse così un’ufficialità prima d’allora impensabile. Il 1904 fu un anno fondamentale per Behrens e la scuola, quando l’architetto olandese Mathieu Lauweriks (1864-1932) si unì al corpo docente. Lauweriks aveva sviluppato un sistema di griglie geometriche che presentavano quadrati ripetuti modularmente con cerchi inscritti e circoscritti (Fig. 7).

Questo approccio includeva il concetto della corrispondenza tra macrocosmo e microcosmo, ovvero dell’equivalenza tra scale diverse del progetto (Bilancioni, 1991), ed era quindi ideale per unificare le proporzioni di qualsiasi oggetto realizzato, dall’edificio alla pagina stampata: un’anticipazione di quella che sarà una delle massime di Vignelli, molti anni dopo: design is one, il progetto è uno solo.

Mathieu Lauweriks diagrammi
Fig. 7 – Mathieu Lauweriks, diagrammi, primi del Novecento.

La forza del nuovo linguaggio visivo che si andava modellando in Europa attirò l’interesse di un numero sempre maggiore di progettisti. La spinta verso l’astrazione trovò terreno fertile nella Russia di inizio Novecento, sconvolta dagli avvenimenti politici. Fondendo la geometria pura alla lezione cubista e futurista i russi generarono il Costruttivismo, un’espressione artistica alla ricerca di un nuovo concetto di ordine, sociale e culturale. Il giovane costruttivista russo El Lissitsky (1890-1941), si recò a studiare architettura in Germania dove assorbì la razionalità estetica allora predominante.

I suoi studi lo trattennero in Europa durante tutta la Prima guerra mondiale e per la durata della Rivoluzione russa. Tornò a casa nel 1919 e si dedicò a realizzare progetti grafici a tema socio-politico, caratterizzati da composizioni ben organizzate, dinamiche e fortemente geometriche. Il suo più celebre manifesto, Batti i Bianchi col Cuneo Rosso, del 1920, riassumeva l’astratto potere comunicativo delle forme e caratterizzò il lavoro dell’avanguardia russa del periodo.

Terminata la guerra, in Europa, progettisti grafici e architetti iniziarono un processo di ricostruzione che potesse riprendere il discorso dove era stato interrotto. Nel 1910 in Germania venne riaperta la scuola di arti e mestieri di Weimar e come nuovo direttore venne nominato Walter Gropius (1883-1969), ex allievo di Peter Behrens, che chiamò la scuola Bauhaus impostandola secondo un principio dove la forma fosse seconda alla funzione.

Presso la Bauhaus, razionalismo e sperimentazione divennero gli strumenti per costruire un nuovo metodo educativo in grado di superare l’antinomia tra arte e artigianato, in uno strenuo tentativo di unificare arte e tecnologia.

La scuola venne influenzata in parte dalle rigide geometrie di Theo van Doesburg, promotore del movimento De Stijl che a Weimar tenne alcune lezioni, e in parte da László Moholy-Nagy, costruttivista ungherese che nel 1923 ottenne da Gropius l’incarico di dirigere il corso propedeutico. Gli esperimenti di natura strettamente tipografica furono portati avanti da Herbert Bayer (1900-1985), che alla Bauhaus fu prima studente e poi docente. 

Il laboratorio di tipografia e progettazione grafica diretto da Bayer diede vita ad importanti innovazioni dal punto di vista funzionale e costruttivista. Progettò un carattere senza grazie, l’Universal, composto solamente di lettere minuscole, sostenendo l’inutilità di differenziare segni grafici che rimandavano a suoni identici. Una scelta ispirata dalla volontà di adottare principi di economicità, anche al fine di semplificare al massimo il processo produttivo, riducendo il numero di caratteri tipografici da fondere, conservare e gestire.

Bayer dimostrò di saper padroneggiare le forze spaziali presenti nella pagina stampata attraverso l’uso di elementi geometrici come barre, righe, punti e quadrati. Queste entità non solo erano utili per suddividere gli spazi e unificare elementi diversi e apparentemente distanti, ma anche, e soprattutto, per indirizzare gli spostamenti visivi del lettore, ottenendo gerarchia ottica anche grazie all’uso dei contrasti tra pesi e dimensioni.

Nel frattempo Lissitsky tornò dalla Russia numerose volte, stabilendo contatto con la Bauhaus e partecipando a lezioni, mostre e collaborando nella progettazione di opere editoriali. Il libro da lui curato nel 1924, The Isms of Art 1914-1920, fece da spartiacque nell’evoluzione della griglia come programma visivo per organizzare le informazioni (Fig. 8).

Bilanciamento asimmetrico, immagini retinate a mezzatinta, uso sapiente dello spazio bianco, numeri delle didascalie di dimensioni così audaci da diventare elemento compositivo, quasi non verbale. Il testo multi-lingua su tre colonne è separato da risolute barre verticali, che insieme all’uso del carattere sans-serif rappresentano una delle prime espressioni dell’estetica Moderna.

El Lissitsky The Isms of Art 1924
Fig. 8 – El Lissitsky, The Isms of Art, 1924.

Queste innovazioni nella prima metà del XX secolo restavano ancora dominio di pochissimi. L’uso della griglia come struttura di costruzione e di divisione geometrica del campo era ignorata dalla maggior parte dei professionisti del nascente settore grafico-pubblicitario. Nell’industria editoriale la composizione a colonne rivelava un’impaginazione visiva, senza armonia né organizzazione di fondo.

A cambiare questa tendenza fu probabilmente un giovane calligrafo tedesco, Jan Tschichold (1902-1974). Nel 1923, mentre lavorava per l’editore tedesco Insel Verlag, Tschichold visitò una mostra della Bauhaus e si lasciò contagiare dal forte approccio tipografico e dalla sensibilità per l’astrazione che la scuola esprimeva.

Nel 1925 realizzò Elementare Typographie, un inserto di ventiquattro pagine per la rivista Typographische Mitteilungen, dove esemplificò nuove idee tipografiche verso un ampio pubblico di disegnatori di caratteri, progettisti grafici e stampatori. L’inserto venne accolto con grandissimo entusiasmo e divenne, di fatto, manifesto di un nuovo modo di fare tipografia.

Tschichold promosse la funzionalità come scopo essenziale della forma tipografica, privilegiando la maggior brevità e semplicità possibili.

Per questo ritenne accettabile solamente un approccio volto alla riduzione al minimo numero degli elementi utilizzati, in termini di varietà di carattere e quantità di segni e di linee. Eliminare gli ornamenti significò dare priorità ai caratteri senza grazie che secondo questa visione rendevano esplicita la forma della lettera, senza mediazioni né appendici. Al fine di ottenere un più elevato livello di realismo e precisione, all’illustrazione venne infine preferita la fotografia. 

Realizzando appieno l’unificazione tra arte e tecnologia, Tschichold promosse un’economia che non doveva essere solamente estetica ma anche produttiva. Ecco perché all’inizio del 1927, l’anno prima di pubblicare La Nuova Tipografia, sostenne la standardizzazione dei formati di stampa. L’attuale sistema DIN (Deutsches Institut für Normung, istituto tedesco per la standardizzazione), che gestisce i formati standard della carta – nel quale ogni formato, piegato a metà, produce il formato di una categoria di taglia inferiore – si fonda su un’analoga sensibilità.

La fase di sviluppo estetico che si andava diffondendo in Europa subì un brutale arresto negli anni Trenta. Progettisti e artisti che adottarono il nuovo linguaggio visivo vennero arrestati o costretti ad emigrare mentre il Nazismo prendeva il potere e li etichettava come degenerati.

La Bauhaus chiuse ufficialmente nel 1932 e Moholy-Nagy, Gropius, Bayer e altri lasciarono il vecchio continente mentre Tschichold, dopo essere stato arrestato e imprigionato per un breve periodo, espatriò in Svizzera. Questa nazione rimase, com’è noto, neutrale e in linea di massima non venne colpita dagli effetti della guerra; il terreno montuoso e la forte influenza sul sistema bancario internazionale la tennero al salvo dall’estendersi delle ostilità.

I due poli culturali della confederazione erano Zurigo e Basilea; la verve tecnologica della prima era bilanciata dall’eredità artistica di stampo tradizionale della seconda. Il progetto grafico svizzero dell’epoca enfatizzava la semplificazione, focalizzandosi sulle rappresentazioni simboliche, riassunte nel lavoro plakatstijl di Ernst Keller. Insieme a Tschichold, la cui influenza in Svizzera fu enorme, arrivarono altri studenti della Bauhaus: Max Bill (1908-1994), che aveva studiato a Zurigo alla scuola d’arti applicate e poi alla Bauhaus tra il 1927 e il 1929 (dove ritornò nel 1930) e Theo Ballmer (1902-1965), anch’egli ex-studente della Bauhaus con esperienza professionale maturata presso un laboratorio tipografico. 

Ballmer e Bill svilupparono una griglia basata su rigide misurazioni matematiche e divisioni spaziali.

In particolare il contributo di Bill, grazie ad un’intensa attività didattica e di sperimentazione, ebbe notevoli risonanze. I suoi lavori erano basati sulla ricerca e sulla conoscenza scientifica e il suo scopo era raggiungere una totale chiarezza formale attraverso un ordine innanzitutto mentale, che fosse logico e razionale. Bill modificò il modo con il quale i designer si sarebbero da lì in avanti avvicinati alla progettazione, mettendo loro a disposizione un sistema di regole innovativo e flessibile.

La griglia si elevò al rango di istituzione, entrando di diritto nella strumentazione quotidiana primaria di ogni progettista. Questo approccio austero venne adottato anche da progettisti come Josef Müller-Brockmann, Carlo Vivarelli, Hans Neuberg e Richard Paul Lohse, tutti alla ricerca di una grammatica visiva universale. In qualità di editor della rivista Neue Grafik, pubblicata a Zurigo, questi designer collaboravano nel raccontare e presentare il neonato Stile Tipografico Internazionale, o Stile Svizzero, al resto del mondo. 

La griglia ideata per la rivista conteneva quattro colonne verticali e tre fasce orizzontali, la cui interpolazione era in grado di organizzare tutto il contenuto, immagini incluse (Fig. 9). Il momento della griglia a moduli, già intuito nel Rinascimento, era finalmente arrivato. Non tanto come evenienza sporadica e isolata, quanto piuttosto come archetipo permanente. La griglia svizzera portava con sé tutto il simbolismo cartesiano degli albori dell’era moderna ma rimaneva uno strumento di progettazione razionale, universalmente valido, oggettivo e rivolto al futuro (Müller-Brockmann, 1968).

Paul Lohse Neue Grafik 1958-1965.
Fig. 9 – Paul Lohse, Neue Grafik, 1958-1965.

In questa struttura, ogni modulo definisce una piccola porzione di spazio informativo.

Raggruppati insieme questi moduli individuavano delle zone spaziali alle quali poteva essere assegnato un ruolo specifico. Il grado di controllo della griglia dipendeva dalla dimensione dei moduli. Moduli più piccoli permettevano maggiore flessibilità e maggiore precisione, ma eccessive suddivisioni potevano provocare confusione e ridondanza.

Müller-Brockmann osservò che più aumentava la complessità del progetto editoriale più l’impaginazione beneficiava di una griglia disciplinata e rigorosa. Nel 1960 pubblicò The Graphic Artist and His Design Problems nel quale per primo descrisse l’approccio progettuale basato sulla griglia.

Il suo secondo libro, Grid Systems in Graphic Design è a dir poco un manifesto: «un sistema a griglia implica la volontà di rendere sistematico, di chiarificare, la volontà di penetrare fino all’essenziale… la volontà di coltivare obiettività piuttosto che soggettività» (Müller-Brockmann, 1968).

A Basilea, l’Allgemeine Gewerbeschule contribuiva alla diffusione dello Stile Internazionale mediante un approccio in qualche modo in disaccordo con quello di Zurigo, soprattutto per quanto riguarda l’importanza della forma, che qui era collocata allo stesso piano della funzione piuttosto che subordinata. Il suo direttore, Armin Hofmann (1920-2020), che era stato studente di Ernst Keller, incoraggiava un metodo di composizione intuitivo basato sulla forma simbolica e sui contrasti tra qualità visive astratte: chiaro e scuro, angoli e curve, organico e geometrico.

Nel 1947 Emil Ruder (1914-1970), che si era formato a Zurigo, si unì alla scuola di Basilea in qualità di docente di tipografia. Il suo manuale di designTypographie, del 1967, è ancora oggi un caposaldo nella didattica della progettazione a livello internazionale. In quest’opera Ruder esplorò rigorosamente le diverse opzioni di lettering a disposizione di ogni progettista: la leggibilità dei diversi caratteri e le varie opzioni di peso, crenatura e interlinea. Evidenziò inoltre la rilevanza del bianco tipografico come di un elemento sinergico al nero ai fini del bilanciamento generale della composizione. La pagina, secondo Ruder, doveva essere senz’altro armoniosa ma anche dinamica (Ruder, 1967).

Uno dei molti studenti di Ruder fu Karl Gerstner (1930-2017), che aprì il proprio studio professionale a Zurigo e contribuì a far diventare la griglia un pilastro della moderna pratica del progetto grafico. Nel 1968, Gerstner pubblicò il suo primo libro Designing Programmes. «La griglia tipografica», scrisse, «è una linea guida proporzionale per testo, tabelle, immagini, ecc.

Si tratta di un programma formale a priori per ‘x’ contenenti ignoti. Il problema: trovare l’equilibrio tra il massimo dell’uniformità e il massimo della libertà. Oppure: il più alto numero di costanti combinato con il più ampio numero possibile di variabili» (Samara, 2002).

La griglia del secondo Novecento []

Con il diffondersi inarrestabile dello Stile Internazionale l’uso della griglia modulare si impose in tutta Europa e negli Stati Uniti durante e dopo gli anni Sessanta. In Olanda l’ondata di razionalizzazione nel progetto grafico, venne portata avanti soprattutto da Wim Crouwel (1928-2019), che era addirittura stato soprannominato “Gridnik” come se fosse una specie di supereroe che aveva nella griglia la sua arma segreta.

Gridnik venne anche battezzato il carattere che Crouwel aveva realizzato nel 1974 per conto della Olivetti; esso avrebbe dovuto essere utilizzato per le nuove macchine da scrivere ma il progetto venne abbandonato e i diritti sul carattere rimasero al suo ideatore. Il “Gridnik” era un tipo costruito su una rigida struttura quadrata con gli angoli inclinati a 45°. Un carattere perfettamente svizzero, ovviamente sans-serif.

Il fatto che il mondo degli affari si interessasse a questi designer era un ulteriore segno che i tempi erano cambiati e con loro la comunicazione aziendale. Più difficile era far capire ai committenti gli aspetti più sperimentali, soprattutto se consideriamo che nel dopoguerra la maggior parte della comunicazione pubblicitaria adottava lettering disegnato a mano, illustrazioni, colori tenui e un metodo compositivo guidato da pure considerazioni estetiche, senza alcun accenno a linee guida di costruzione.

Behrens era già stato apripista nella gestione integrata dell’immagine aziendale con la AEG, agli inizi del secolo, e nel 1965 seguì un percorso analogo Paul Rand (1914-1996), pioniere del progetto grafico moderno, creando il manuale di stile per Westinghouse. Rand sviluppò un sistema complesso di griglie per la gestione dell’immagine aziendale, le quali potevano assicurare continuità e coerenza su media diversi come ad esempio packaging, pubblicità su stampa e addirittura televisione.

Un sistema di regole ancora più preciso, un vero e proprio programma, lo sviluppò il progettista grafico tedesco Otl Aicher (1922-1991) per la compagnia aerea Lufthansa. L’obiettivo di Aicher fu quello di anticipare qualsiasi necessità potenziale di Lufthansa in termini di immagine e comunicazione, arrivando a definire non solo il design degli aerei, sia interno che esterno, ma anche dettagli come le uniformi del personale, le carte d’imbarco e le bustine dello zucchero.

Per ottenere ciò, ritenne fondamentale adottare pochi elementi formali basilari e procedere ripetendoli sistematicamente.

Nel 1972 Aicher curò l’immagine per le Olimpiadi di Monaco adottando lo stesso principio di fondo, realizzando un insieme di pittogrammi declinati partendo da una base di elementi modulari.

L’idea di un progetto totalizzante, fondato sulla griglia, trovò espressione anche nel lavoro di Massimo Vignelli (1931-2014), che con la moglie Lella aveva aperto negli anni Sessanta uno studio di progettazione a Milano. Formatosi prima all’Accademia di Brera e poi come architetto a Venezia, Vignelli dimostrò di possedere un approccio strutturale e sistematico al progetto, grafico e non, adottando un’organizzazione dello spazio che privilegiava l’equilibrio e il rapporto tra i vari elementi costitutivi.

Ogni dettaglio era importante per Vignelli perché considerava il lavoro finale come la somma di tutti i dettagli (Vignelli, 2010).

Modernista dichiarato – e tra i massimi esponenti del movimento –, Vignelli riteneva il progetto grafico un’attività di organizzazione delle informazioni. Per raggiungere questo obiettivo, la griglia non poteva che essere lo strumento perfetto: una griglia che distribuisse il contenuto secondo aree semantiche, mostrasse uniformità, portasse eleganza.

Nel 1965 cofondò Unimark International, uno studio di progettazione che arrivò ad includere oltre quattrocento collaboratori in quasi cinquanta paesi diversi, seguendo la convinzione che la progettazione grafica dovesse rifiutare gli impulsi individuali ma esprimere un sistema generale, tendente all’oggettività, realizzato attraverso l’interazione di professionisti con capacità e visioni diverse. 

A metà degli anni Settanta Vignelli realizzò Unigrid, un sistema per uniformare la comunicazione corporate dell’ente parchi statunitense, il più vasto sistema di parchi naturali del mondo. Il sistema Unigrid fissava il formato delle pubblicazioni sull’ISO A2 suddividendolo in 12 colonne verticali e 18 fasce orizzontali. Erano previsti dieci diversi formati di base mentre ogni pagina era racchiusa da due strisce nere, dove quella superiore riportava la titolazione, in Helvetica (Fig. 10).

Questo approcciò rivoluzionò le pubblicazioni dell’ente, dando vita a una struttura riconoscibile tra tutti i materiali prodotti che ancora oggi, a distanza di oltre trent’anni, viene adottata senza risentire del peso degli anni.

Tale longevità derivò dal fatto che Unigrid era stata pensata come una struttura aperta piuttosto che come una regola rigida, ed era quindi capace di lasciare spazio alla creatività dei diversi progettisti che erano chiamati a realizzare le singole pubblicazioni.

Massimo Vignelli opuscolo per il National Park System 1980
Fig. 10 – Massimo Vignelli, opuscolo per il National Park System, 1980.

L’uso di uno standard, inoltre, permise all’ente un considerevole risparmio in termini di costi. L’economia di scala consentì, infatti, un uso efficiente della carta e la possibilità di ottimizzarne gli acquisti. È sufficiente pensare che negli anni Novanta l’ente stampò quasi 30 milioni di copie dei propri opuscoli per rendersi conto di quanto tale efficienza possa essere stata finanziariamente rilevante.

Conclusioni []

Durante gli anni Settanta lo Stile Internazionale è diventato il riferimento universalmente condiviso e accettato di ciò che il progetto grafico doveva essere. Gli strumenti e le regole legati a questo stile, griglia inclusa, godettero dello stesso successo e diffusione.

La griglia istituita dal Modernismo riaffermò il lungo radicamento del senso e della necessità di ordine insito nella natura umana, formalizzandolo ad un ulteriore grado e trasformandolo in un elemento consolidato della progettazione grafica.

Come gli oggetti erano organizzati in modi similari al fine di rendere più evidenti e, quindi, più riconoscibili, le loro somiglianze, la griglia rappresentava gli elementi sotto il suo controllo in un campo spaziale neutro e regolare, capace di migliorarne l’accessibilità. Il sistema aiutava l’osservatore a capirne l’uso. In un certo senso, la griglia operava alla pari di un archivio visivo.

All’apice del suo successo e della sua diffusione arrivarono però anche le critiche. Il fatto che un unico metodo progettuale potesse essere declinato e applicato a migliaia di progetti editoriali e di attività commerciali tra le più disparate, venne visto come un riflesso negativo della globalizzazione, dove attraverso una simile immagine – e attraverso l’uso di quasi un unico carattere, l’Helvetica – si poteva dar l’illusione di trasmettere messaggi completamente diversi, variando minimamente gli elementi in gioco. Lo Stile Internazionale venne percepito come un movimento che avrebbe condotto solamente all’appiattimento, visivo e culturale, e all’omologazione anche estetica.

Questa nuova sensibilità dapprima tentò di modificare le regole del Modernismo dal suo interno, cambiando alcuni degli elementi che lo costituivano ma senza stravolgerne le regole. Ma durante gli anni Novanta crebbe in forza e divenne incontenibile, diventando la rivoluzione nota col nome di Postmoderno: un movimento che più che da uno stile o da un’idea comune era contraddistinto da ciò per cui lottava contro, ovvero lo Stile Internazionale stesso.

Un numero sempre maggiore di progettisti rifiutò la standardizzazione e si discostò nettamente dalle regole imposte, finendo per disconoscere strumenti e principi quali la geometria, la buona tipografia e, ovviamente, anche la griglia.

Nonostante questa scissione stilistica e culturale lo Stile Tipografico Internazionale andò avanti per la sua strada, necessario a quell’industria editoriale e culturale che richiedeva il rispetto di canoni e regole fosse anche solo per garantire gli obiettivi primari della comunicazione, come la leggibilità stessa dei documenti. Condizione minima questa che il post-Moderno, con le sue mire più espressionistiche che informative, sembrava non poter garantire.

Così mentre il Novecento giungeva al termine e si procedeva lungo il corso del nuovo millennio, l’uso della griglia che si era evoluto in Europa durante gli ultimi 150 anni continuava a giocare un ruolo fondamentale nella maggior parte dei progetti grafici. La stessa Internet ha dimostrato di essere un medium che può beneficiare di un approccio razionale e di un’impaginazione a griglia, come di un modo per semplificare la navigazione tra informazioni multimediali e interattive.

Come i mezzi di comunicazione e il progetto grafico si svilupperanno nei prossimi anni è difficile da immaginare, considerato il ritmo attuale di progresso. Ma è certo che la griglia tipografica sarà destinata ad essere uno strumento centrale nell’organizzare la comunicazione visiva anche per i prossimi tempi a venire.

[Originariamente pubblicato in Paratesto, X, 2013, pp. 163-182]


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Alessandro Bigardi

Ricercatore in culture visive, docente di editoria, 20 anni di esperienza professionale nell'editoria, negli uffici stampa e nella comunicazione aziendale.

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